Overshoot
Solo Exhibition
22 May – 10 Jul 2026

Overshoot

EN

The term Overshoot can have numerous meanings: overflow, exceeding, overshoot, oscillation, overswing, and after-swing. In this sense, the work of the same name is a continuously expanding visual search that oscillates between closeness and distance, light and dark, contrast and softness. In doing so, it creates a dance-like tension that resonates within the images and between them.

Tobias Zielony has always rejected the concept of the documentary for his work. He deliberately navigates the tension between documentary photography and staged imagery. The starting point for his projects is often real-life social milieus—young people in urban peripheries, migrant communities, or marginalized groups such as sex workers. At first glance, his work thus draws on a photographic tradition that seeks to make social realities visible. At the same time, Zielony deliberately undermines key assumptions of classical documentary photography, particularly the claim to objectivity and direct witnessing. Often in dialogue with his subjects, situations are developed collaboratively, poses are struck, and scenes are staged. This leads to a form of “performative documentary”: The photographs do not reflect a pre-existing reality, but rather reveal how this reality is first brought into being within the image. Zielony’s images oscillate between intimacy and artifice. Often, the lighting, color palette, and composition are more reminiscent of feature films or fashion shoots than of classical reportage photography. It is precisely this that makes it clear that documentary images are also shaped by aesthetic and cultural codes.

Tobias Zielony is interested in spaces that are interwoven with various historical, social, and media layers. For his project Overshoot, he returned to Naples, where he had previously photographed the Vele di Scampia in 2009–10. This time, he turns his gaze to the futuristic buildings of the Neapolitan architect Aldo Loris Rossi. Zielony’s photographs reveal not only the architecture but also the “aftereffects” of its social and political designs. At the center of the work is the Piazza Grande housing complex, which is now named after the Ponti Rossi district. The massive circular concrete structure was completed in 1979. With its rows of apartment blocks and vast interior space, it resembles a city within a city. It seems as though Rossi drew inspiration for his design from the Tulou (round houses) of the Hakka people in Fujian, China. A second site is the now-vacant Casa del Portuale at the port of Naples. Rossi had originally conceived it as the headquarters of the dockworkers’ union. The building’s expressive, futuristic form seems out of time; it appears as a remnant of a different political and architectural vision of self-organization and solidarity among workers.

The video work Overshoot (2024) is shown as a loop alongside the photographs in the exhibition space. With its stop-motion style reminiscent of animated film aesthetics, the video develops an almost surreal visual language: light-sensitive night shots make the white buildings of Piazza Grande and the Casa del Portualeappear against the dark sky like plaster models or dream images, flickering and in the process of transformation. People themselves also become visible—in close-up portraits and moments of observant accompaniment, which are repeatedly replaced by more distant shots. The focus is increasingly on architectural details and the surfaces of the concrete. Through the circling camera movement and the alternation between close-ups and long shots, the boundaries between architecture, surface, and surroundings begin to blur. The permeability between interior and exterior is striking: some shots offer a glimpse into private areas of the residential complex—framed family photographs on concrete walls, interiors, and casual scenes of everyday life dissolve the boundary between inside and outside. These images were taken in an apartment on Piazza Grande, to which Zielony gained access during the course of the project.

The house served as a filming location for the fifth season of the television series Gomorra, for which the large family temporarily moved out. For the shoot, the interior was extensively redesigned—adopting an exaggerated nouveau riche aesthetic that corresponds to certain media-driven notions of wealth and power. After production wrapped, the family returned without the film set being fully dismantled. Instead, two orders now overlap: the remaining elements of the staged film architecture and the reintegrated objects of everyday life. It is precisely this state that fascinates Zielony—a kind of palimpsest apartment in which fiction and reality, representation and lived everyday life are inextricably intertwined.

In Overshoot, the documentary aspect lies in a dual movement: Zielony follows the forms, lines, and symbolic arrangements of the architecture, but also the people moving through these spaces. In this way, he reveals how these architectural structures—commonly regarded as “failed”—continue to live on: they are inhabited, used, reinterpreted, and reshaped. The video editing introduces a layer of visual reflection—analog photographs (motifs also shown as framed prints in the exhibition) are interspersed as disruptive elements within the flow of video images. Their brief flickering reads like a hesitant question about what a single frame can convey within the stream of images. Against this backdrop, Overshoot can be read as an investigation of superimposition and excess—not only in an ecological or economic sense, but above all in the visual. Reality appears here not as a stable reference point, but as something that is overwritten by media images, narratives, and interventions. Zielony makes these inscriptions visible without fixing them to a single interpretation. The failure of the photographic to serve as a reference to reality is always inherent in his practice. No matter how many images we take, there will never be enough. In this sense, the work is also an insistence on “carrying on regardless”—there is no other choice.

Text by Anna Voswinckel

DE

Der englische Begriff Overshoot kann im Deutschen zahlreiche Bedeutungen haben: Überlauf, Überschreitung, Verschuss, Schwingung, Überschwingen, Nachschwingen. In diesem Sinne ist die gleichnamige Arbeit eine kontinuierlich sich ausweitende visuelle Suchbewegung, die zwischen Nähe und Distanz, Hell und Dunkel, zwischen Kontrast und Weichheit hin und her springt. Dabei erzeugt sie eine tänzerische Spannung, die in den Bildern und zwischen ihnen nachschwingt.

Tobias Zielony hat den Begriff des Dokumentarischen für seine Arbeit immer abgelehnt. Er bewegt sich bewusst im Spannungsfeld zwischen dokumentarischer Fotografie und inszeniertem Bild. Ausgangspunkt für seine Projekte sind häufig reale soziale Milieus – Jugendliche in urbanen Randzonen, migrantische Communities oder marginalisierte Gruppen wie etwa Sexarbeiter:innen. Auf den ersten Blick knüpfen seine Arbeiten damit an eine fotografische Tradition an, die soziale Wirklichkeiten sichtbar machen will. Gleichzeitig unterläuft Zielony ganz bewusst zentrale Annahmen klassischer Dokumentarfotografie, insbesondere den Anspruch auf Objektivität und unmittelbare Zeugenschaft. Oftmals im Dialog mit den Porträtierten werden Situationen gemeinsam entwickelt, Posen eingenommen, Szenen inszeniert. Das führt zu einer Form des „performativen Dokumentarischen“: Die Fotografien spiegeln nicht eine vorgefundene Realität, sondern machen sichtbar, wie diese Realität im Bild erst hervorgebracht wird.
Zielonys Bilder bewegen sich zwischen Intimität und Künstlichkeit. Häufig erinnern Lichtführung, Farbigkeit und Komposition eher an Spielfilme oder Fashionshoots als an klassische Reportagefotografie. Gerade dadurch wird deutlich, dass dokumentarische Bilder auch von ästhetischen und kulturellen Codes geprägt sind.

Tobias Zielony interessiert sich für Räume, die von unterschiedlichen historischen, sozialen und medialen Schichten durchzogen sind. Für sein Projekt Overshoot kehrte er nach Neapel zurück, wo er bereits 2009/10 die Vele di Scampia fotografiert hatte. Diesmal richtet er seinen Blick auf die futuristischen Bauten des neapolitanischen Architekten Aldo Loris Rossi. Zielonys Fotografien machen nicht nur die Architektur, sondern auch das „Nachschwingen“ ihrer sozialen und politischen Entwürfe sichtbar. Im Zentrum der Arbeit steht die Wohnsiedlung „Piazza Grande“, die heute nach dem Gebiet „Ponti Rossi“ genannt wird. Der gewaltige runde Betonbau wurde 1979 fertiggestellt. Mit seinen Wohnblockreihen und der riesigen Innenfläche wirkt er wie eine Stadt in der Stadt. Es scheint, als hätte sich Rossi bei seinem Entwurf von den Tulou (Rundhäusern) der Hakka im chinesischen Fujian inspirieren lassen. Ein zweiter Ort ist das heute leerstehende „Casa del Portuale“ am Hafen von Neapel. Rossi hatte es ursprünglich als Sitz der Gewerkschaft der Hafenarbeiter konzipiert.

Die expressive, futuristische Form des Gebäudes wirkt aus der Zeit gefallen; es erscheint als Überbleibsel einer anderen politischen und architektonischen Vorstellung von Selbstorganisation und Zusammenhalt unter Arbeiter*innen.

Die Videoarbeit Overshoot (2024) wird als Loop in Verbindung mit den Fotografien im Ausstellungsraum gezeigt. In ihrer an Trickfilmästhetik erinnernde Stop-Motion-Machart entwickelt das Video eine fast irreal wirkende Bildsprache: Lichtempfindliche Nachtaufnahmen lassen die weißen Gebäude der Piazza Grande und des Casa del Portuale vor dem dunklen Himmel wie Gipsmodelle oder Traumbilder erscheinen, die aufflackern und in Verwandlung begriffen sind. Auch die Menschen selbst werden sichtbar – in nahen Porträts und Momenten beobachtender Begleitung, die immer wieder von distanzierteren Einstellungen abgelöst werden. Der Fokus liegt verstärkt auf architektonischen Details und den Oberflächen des Betons. Durch die kreisende Kamerabewegung und den Wechsel zwischen Nah- und Distanzaufnahmen beginnen die Grenzen zwischen Architektur, Oberfläche und Umgebung zu verschwimmen. Auffällig ist die Durchlässigkeit zwischen Interieur und Außenraum: einige Aufnahmen öffnen den Blick in private Bereiche der Wohnanlage: Gerahmte Familienfotografien an Betonwänden, Interieurs und beiläufige Szenen des Alltags lösen die Grenze zwischen Innen- und Außen auf. Diese Aufnahmen entstanden in einer Wohnung in der Piazza Grande, zu der Zielony im Laufe des Projekts Zugang bekam. Diese diente als Drehort für die 5. Staffel der Fernsehserie „Gomorrha“, wofür die vielköpfige Familie temporär auszog. Für die Dreharbeiten wurde das Interieur umfassend umgestaltet – hin zu einer überzeichnet neureichen Ästhetik, die bestimmten medialen Vorstellungen von Reichtum und Macht entspricht. Nach Abschluss der Produktion kehrte die Familie zurück, ohne dass das filmische Set vollständig zurückgebaut wurde. Stattdessen überlagern sich nun zwei Ordnungen: die verbliebenen Elemente der inszenierten Filmarchitektur und die wieder eingefügten Gegenstände des alltäglichen Lebens. Zielony fasziniert genau dieser Zustand – eine Art Palimpsest-Wohnung, in der sich Fiktion und Realität, Repräsentation und gelebter Alltag unauflösbar verschränken.

Das Dokumentarische liegt bei Overshoot in einer doppelten Bewegung: Zielony folgt den Formen, Linien und symbolischen Setzungen der Architektur, aber auch den Menschen, die sich in diesen Räumen bewegen. So macht er ersichtlich, wie diese gemeinhin als „gescheitert“ betrachteten Architekturen weiterleben: Sie werden bewohnt, benutzt, umgedeutet und überformt. Im Videoschnitt kommt eine bildreflexive Ebene hinzu – analoge Fotografien (Motive, die auch als gerahmte Prints in der Ausstellung gezeigt werden) sind als Störfaktoren in den Fluss der Videobilder eingestreut. Deren kurzes Aufflackern liest sich wie die zögerliche Frage danach, was das Einzelbild im Strom der Bilder aussagen kann. „Overshoot“ lässt sich vor diesem Hintergrund als Untersuchung von Überlagerung und Überschuss lesen – nicht nur im ökologischen oder ökonomischen Sinn, sondern vor allem im Bildlichen. Realität erscheint hier nicht als stabile Referenz, sondern als etwas, das durch mediale Bilder, Narrative und Eingriffe überschrieben wird. Zielony macht diese Einschreibungen sichtbar, ohne sie auf eine eindeutige Lesart festzulegen.

Das Scheitern des Fotografischen als Wirklichkeitsbezug ist in seiner Praxis stets inbegriffen. So viele Bilder wir auch machen, es werden nie genug sein. Die Arbeit ist in diesem Sinne auch ein Beharren darauf, „trotzdem weiterzumachen“ – es gibt keine andere Wahl.

Text: Anna Voswinckel