Support Act or Minor Character
Solo Exhibition
04 Sep – 31 Oct 2026

Support Act or Minor Character

DE

Erschöpfungszustände
Text von Vanessa Joan Müller

Tanzmarathons waren in den USA in der Zeit der großen Depression ein beliebtes Entertainment und lukratives Geschäft. Sie versprachen den Teilnehmenden Geld, warme Mahlzeiten, vielleicht ein wenig Ruhm. Der Rekord lag bei mehreren durchtanzten Wochen, lediglich unterbrochen von minimalen Pausen. Nach ein paar Stunden wurde für die Teilnehmenden das Vergnügen zur Arbeit bis zur totalen physischen Entkräftung. Die Paare, wie automatisiert auf der Stelle schwankend statt den Raum durchmessend zum Takt der Musik, stützten einander, um in dem zynischen Konkurrenzkampf nicht zu kollabieren.

Nicole Wermers interessieren die menschlichen Konstellationen aus Stützen und Lehnen aus dieser Endphase eines Tanzmarathons – das skulpturale Ideal des Kontraposts im Sinne eines harmonischen Verhältnisses von Standbein und Spielbein, übersetzt in grotesk verzerrte Formen, die sich der fordistischen Biopolitik maximaler Selbstausbeutung verdanken. Tanzende Paare, deren Posen in zahlreichen historischen Fotografien dokumentiert sind, liefern das visuelle Material für die Figuren aus verstärktem luftgetrockneten Ton, ebenso Sydney Pollocks Film They Shot Horses, Don’t They?. Ursprünglich für Lismore Castle Arts produziert, hat Wermers das Relief um die Darstellung von sechs weiteren tanzenden Paare ergänzt und damit den Aspekt der kollektiven körperlichen Entgrenzung noch betont. Dass sich in den Tanzmarathons soziale Klassenunterschiede spiegeln, diese gar als Vorläufer heutiger Reality TV Shows mit ihrer transgressiven Performanz meist prekarisierter Teilnehmenden gelten können, verbindet das Marathon Dance Relief (extended) mit Überlegungen zu sozialer Schicht und sozialem Raum, tayloristisch optimierten Bewegungsabläufen und allgemeiner Erschöpfung als Diagnose einer entgrenzten Moderne.

Das nun über 15 Tafeln sich erstreckende Relief überträgt die Ansichten strauchelnder Paare auf dem Tanzparkett bewusst in die Ästhetik der heroischen Darstellungen Arbeitender im öffentlichen Raum, wie sie sozialistische Bauwerke seit den 1920er Jahren prägten. Immaterielle Arbeit – denn nichts anderes ist der als Entertainment verbrämte Dauertanz – erscheint in der Formensprache dessen, was historisch mit physisch schwerer Arbeit assoziiert wurde. Auch die Tradition des antiken Frieses mit seiner dynamischen Abfolge interagierender Körper zu verschiedenen Zeitpunkten einer Handlung greift das Marathon Dance Relief auf. Interessanterweise waren es oft Frauen, die ihre Tanzpartner stützten und bis zum Schluss in eine vertikale Position hievten. Ihre Darstellung lässt klassische Pietà-Motive in die Kompositionen einfließen, was den Aspekt der Fürsorge als weiblich konnotierter Arbeit betont. Auch die Körperpolitiken unsichtbarer Arbeit, ein zentrales Thema für Wermers, das sie zuletzt in ihrer Serie der Reclining Females adressiert hat, scheinen in den in ihrer Bewegung erstarrten, wie von der Schwerkraft des Materials nach unten gezogenen Figuren auf.

Dieser Fries könnte ein Gebäude wie ein dekoratives Band zieren, ist jedoch auf modifizierten hochgeklappten Bistrotischen installiert. Die lineare Abfolge der Reliefplatten organisiert die Simultanität des Geschehens auf der Tanzfläche in eine Sukzession, die an das fordistische Fließband und seine technische Optimierung menschlicher Arbeit erinnert. Die Tische bilden dabei so etwas wie ein raumkonstituierendes Element, das über die ausklappbare Fläche eine erweiterte Arbeits- und Aktionsfläche schafft. Auch das Café als Verhandlungszone zwischen öffentlich und privat wird von der Präsentation der metallisch glänzenden, ihre Umgebung spiegelnden Tische angesprochen. Gleichfalls Teil des assoziativen Horizonts des Marathon Dance Relief sind Szenen aus Pina Bauschs Choreografie Cafe Müller (1985), in der die Tänzer:innen immer wieder wie schlafwandelnd gegen Cafétische prallen: Gefangen in einer Bewegungslogik, die von externen Strukturen bestimmt scheint.

In die objekthaften Routinen der Gegenwart verschoben, setzt sich diese affektive wie ökonomische Suche nach Halt in den digitalen Collagen Attachments (Digest) #2–4 (2026) fort, die eine Vielzahl ineinander verflochtener Fahrradschlösser und Seile zeigen. Die Seile sind Wermers Fotografien vertäuter Hausboote auf dem Regents Canal in London entnommen, den sie täglich auf dem Weg zu ihrem Atelier entlang läuft. In ihrer Verdichtung von Anschließen und Vertäuen erinnern sie zusammen mit den Fahrradketten an Nabelschnüre, aber auch an Eva Hesses Seilskulpturen aus den späten 1960er-Jahren mit ihren komplexen, sich jeder Kategorisierung entziehenden Arrangements, bei denen die inhärenten Eigenschaften des Materials die endgültige Form bestimmten. Dieses Spannungsverhältnis zwischen Ordnung und Chaos, Kontrolle und Loslassen findet sich, gleichsam in eine Alltagslogik übertragen, in den Schlössern wieder. Zugleich markiert das Abschließen des Fahrrads eine Mikrohandlung, die Besitz markiert und einen Ort im öffentlichen Raum als Parkplatz quasi privatisiert.

Zeichnungen von Fahrern für Lieferdienste bei der Pause wiederum bilden das Motiv eines Stoffmusters, das den Bezug einer Schaumstoffauflage ziert, und aus zwei im Galerieraum vorhandenen und durch den mehrfachen Anstrich des Fußbodens nicht mehr verrückbaren Zeichenschrankelementen so etwas wie eine Wickelauflage macht: die Collective Baby Changing Station. Bereits in ihren Moodboards hat Wermers Wickelstationen in öffentlichen Räumen aufgegriffen und zu hybriden Objekten irgendwo zwischen Altar und Arbeitstisch verfremdet. Die ruhenden Fahrer, die man eigentlich nur in steter Bewegung kennt, verwenden ihre prägnanten kubischen Rücksäcken als Objekte zum Anlehnen. Der Gig Economy ausgeliefert, bilden sie eine stützende Struktur des modernen Arbeitslebens, das nur funktioniert, indem es prekäre Tätigkeiten immer weiter auslagert. Wermers erscheinen die Delivery Driver wie Atlanten, wie jene Statuen die statt einer Säule das Gebälk eines Gebäudes tragen – auch das eine Übersetzung klassischer Formensprache in die Gegenwart, aufgeladen mit Überlegungen zu sozialer Deklassierung, repressiven ökonomischen Strukturen und der Rolle des menschlichen Körpers in diesen.

EN
States of Exhaustion
Text by Vanessa Joan Müller

Dance marathons were a popular form of entertainment and a lucrative business in the United States during the Great Depression. They promised participants money, hot meals, and perhaps a little fame. The record stood at several weeks of dancing, interrupted only by minimal breaks. After a few hours the pleasure turned into work for the participants, continuing until they were completely physically exhausted. Rather than moving across the floor, the couples swayed in place to the beat of the music, as if automated, supporting one another so as not to collapse in this cynical competition.

Nicole Wermers is interested in the human constellations of supporting and leaning that emerge during the final phase of a dance marathon—the sculptural ideal of contrapposto, understood as a harmonious relationship between the weight-bearing and free leg, translated into grotesquely distorted forms generated by the Fordist biopolitics of maximum self-exploitation. Dancing couples whose poses are documented in numerous historical photographs provide the visual material for the figures made of reinforced air-dried clay, as does Sydney Pollock’s film They Shoot Horses, Don’t They?. Originally produced for Lismore Castle Arts, Wermers has expanded the relief to include depictions of six additional dancing couples, thereby further emphasizing the aspect of collective physical dissolution. The fact that social class differences are reflected in dance marathons—and that they can even be regarded as precursors to today’s reality TV shows, with their transgressive performances by predominantly precarious participants—connects Marathon Dance Relief (extended) with reflections on social class and social space, Taylorist-optimized movement patterns, and generalized exhaustion as a diagnosis of an unbounded modernity.

Now extending across more than fifteen panels, the relief deliberately translates images of staggering couples on the dance floor into the aesthetics of heroic depictions of workers in public space, as shaped by socialist buildings since the 1920s. Invisible labour—for that is precisely what the continuous dancing disguised as entertainment amounts to—appears here in the formal language historically associated with physically arduous work. The Marathon Dance Relief also draws on the tradition of the ancient frieze, with its dynamic sequence of interacting bodies at different points in time within an action. Interestingly, it was often women who supported their dance partners and hoisted them into an upright position until the very end. Their depiction introduces classical Pietà motifs into the compositions, emphasizing care as a form of labour coded as feminine. The body politics of invisible labour, a central theme for Wermers that she most recently addressed in her series Reclining Females, also appear in the figures, frozen in movement and seemingly pulled downward by the gravity of the material.

This frieze could adorn a building like a decorative band, but it is installed on modified café tables that have been folded upright. The linear sequence of the relief panels organizes the simultaneity of events on the dance floor into a succession reminiscent of the Fordist assembly line and its technical optimization of human labour. The folding tables function as a kind of space-defining element, creating an expanded working and activity area through their fold-out surfaces. The café as a zone of negotiation between public and private is also evoked by the presentation of the metallic, reflective tables, which mirror their surroundings. Scenes from Pina Bausch’s choreography Café Müller (1985) likewise form part of the associative horizon of the Marathon Dance Relief: in the piece, dancers repeatedly collide with café tables as if sleepwalking, trapped in a logic of movement that appears to be determined by external structures.

Shifted into the object-like routines of the present, this affective as well as economic search for support continues in the digital collages Attachments (Digest) #2–4 (2026), which depict a multitude of interwoven bicycle locks and ropes. The ropes are taken from Wermers’ photographs of houseboats moored along London’s Regent’s Canal, which she walks along every day on her way to the studio. In their accumulation of fastening and mooring, the ropes, together with the bicycle chains, recall umbilical cords, but also Eva Hesse’s rope sculptures from the late 1960s, with their complex arrangements that resist any categorization and in which the inherent properties of the material determined the final form. This tension between order and chaos, control and letting go, reappears in the locks, translated into a logic of everyday life. At the same time, locking up a bicycle is a micro-action that marks ownership and effectively privatizes a place in public space.

Drawings of delivery drivers taking a break, meanwhile, form the motif of a textile pattern decorating the cover of a foam cushion. Together with two cabinet units in the gallery space—rendered immovable by the repeated layers of paint applied to the floor—they create something resembling a changing mat: the Collective Baby Changing Station. Wermers had already incorporated changing units in public spaces into her Moodboards, transforming them into hybrid objects somewhere between an altar and a worktable. The resting drivers, whom one normally knows only in constant motion, use their distinctive cubic backpacks as objects to lean against. Subjected to the conditions of the gig economy, they form a supporting structure of modern working life, which functions only by continually outsourcing precarious forms of employment. To Wermers, the delivery drivers appear like Atlases—the figures who, instead of a column, carry the entablature of a building. Here, too, classical formal language is translated into the present and charged with reflections on social declassification, repressive economic structures, and the role of the human body within them.